2026年2月，《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》正式发布，将“加强和改进戏剧教育、培养青年人才列为核心任务之一；《教育强国建设规划纲要（2024—2035年）》亦明确提出“扎根中国大地办教育”。政策的方向清晰，但落到一所戏剧院校、一个具体专业、一群大一新生身上，究竟意味着什么？
2025级舞台美术史论班的同学们走进展览、剧场、电影院与相关行业现场，在真实的观察与接触中完成记录、分析与写作。他们走进了北京的电视台、平遥的沉浸式剧场、合肥的城市记忆馆，以及隐匿在全国各地城市街巷中的古建……这不仅是一项学习任务，更是一次从课堂走向现场的实践训练，在具体的艺术情境中摸索专业判断的起点。
以下选录同学们的部分作业，涉及媒体实践调研、沉浸式演出、音乐剧、展览的策展分析与行业访谈等内容。
假期期间，我在北京广播电视台影视频道中心实习，岗位是记者和新媒体编辑。我参与了北京卫视电视剧《长河落日》《马背摇篮》《生命树》的新媒体宣发内容策划与制作，承担了部分主创采访及相关视频剪辑工作，负责第十届中国北京国际美术双年展的直播脚本撰写与系列视频制作，还加入了2026年北京广播电视台春晚宣传组，参与艺人群体采访及内容制作。
这份报告的核心，是我与一位2010年入职的资深摄像、编导老师的深度对谈，由此勾勒出近十年传统电视媒体的转型轮廓，以及我在真实行业语境中发现的自身能力差距。
一是从媒体主导到艺人主导的内容逻辑转变。2010年前后，电视媒体处于黄金时代的末期，彼时电视台相较于艺人体量更大，是公认的官方宣传出口。进入新媒体时代，人人手持麦克风、人人都是自媒体，电视媒体收视份额下降。过去采访问题的来源相对单一，主要依托影视剧情节和艺人在少数社交平台的公开内容；现阶段艺人社交媒体矩阵日趋多元，短视频平台热点迭代加速，从抖音热梗、小红书笔记到粉丝社群话题，均被纳入选题库。同时，采访环节增设短平快互动设计，采访重心也从“深度挖掘”向“热点捕捉与轻量化生产”倾斜。
二是从垂直分工到资源共享的生产协作模式转变。传统电视生产实行垂直分工，各工种职责清晰、互不交叉。现阶段推行资源共享机制，同一批素材供多个团队、多平台复用，任务分配以项目制展开，团队成员需同时承担策划、拍摄、剪辑、分发等任务，工作边界趋于模糊，协作模式从“流水线”转向“网格化”。简单来说，团队中的每个人都需要掌握内容生产全流程的基础能力，复合型人才的培养，已是行业发展的大势所趋。
电视台的实践让我接触到了真实的行业，也让我深刻意识到了自身的能力差距。采访上，提纲撰写需充分了解受访对象背景，才能写出在好问题，要预设受访者的回答，根据时间控制问题的深度与广度，备好备选问题应对突发情况；要以真诚之心对待受访对象，在尊重的基础上大胆追问、把控时间节奏，明白提问的根本目的是引导表达，要善于倾听、善于捕捉，切忌上演一厢情愿的“独角戏”，唯有时刻保持真诚，相关能力才能在与师友的交流中潜移默化提升。剪辑上，目前的剪辑软件功能已相当成熟，熟能生巧便可掌握基础操作，但技术之外更应强调剪辑思维，短视频节奏快，讲究黄金三秒、情绪前置才能留住观众，在海量素材里精准选取有价值的片段，递进情绪、突出主题，是剪辑思维的核心，快速出片、多平台分发，需要剪辑速度与思维的有机融合，信息总是第一手的最有价值。
内容是第一位的，流量是工具。在快节奏时代，我们不应对流量嗤之以鼻，核心是学会在实际工作中正确抓流量，在内容与流量之间找到真正的平衡。
作为大一的学生，这次实习让我看到了传媒行业真实的样子，也让我早早明白了职业生涯并不设限。学校学的舞台美术史论知识是底子和审美，应对实际工作还需要在现实场景中灵活转化。我认为作为一个史论研究者，在每一个细分领域里都需要有对于信息的敏感性、思维的连续性和深层的逻辑性。在大学期间，掌握技能、接轨实际工作是我应当做到的“乘势而为”。
寒假和朋友一起去山西平遥，我在现场观看了王潮歌导演的沉浸式演出《又见平遥》。王潮歌导演在设计这出戏时，改变了传统的观演关系，首创了“行走式”的观演模式。观众边走边看，穿梭在如同迷宫一般的剧场中，演员深入到观众中间与之互动。在同兴公镖局里，即将出征的镖师轻声询问身旁的观众“你们也是来为我送行的吗？”；在平遥城的街道中，镖师的亲友们询问观众“你们知道今天是什么日子吗”“你有看到镖师的队伍吗？我的哥哥在里面”。这样亲切自然的话语好像时光机一般，将观众瞬间带到那时的平遥城。我们不再只是观众，而是成为故事的“亲历者”，近距离感受带着温度的、厚重的忠义精神。
随后，观众跟着迎接镖师回城的队伍来到平遥城的城墙下。王家的小儿子——那232名镖师远赴沙俄带回来的王家血脉——站在城墙上，手里抱着象征镖师队伍的红色旗帜，可他身后却空无一人。那232名镖师全部牺牲在回家的路上，再也回不来了。忽然，灯光转向另一面城墙，无数“魂灵”破墙而出，时隐时现、姿态各异：有的诉尽思乡情，有的故作轻松，有的遥望故土。这个环节一改血腥场景，以“灵魂归墙”的方式暗喻镖师们的死亡。盛开的花朵、茂盛的青柏，既是“魂归故里”的生动写照，也暗示着镖师们的忠义精神永远在平遥城中流传。
剧中更以山西面食为核心文化符号，伴着《桃花红杏花白》的旋律，数十名精壮汉子上场，以面粉为道具，泼面、洒面，用面粉完成了一支精妙绝伦的舞蹈。在这一刻，面粉不再是简单的食材，而是承载着远在他乡的山西人心中乡愁与血脉的文化图腾。演出末尾，演员说：“出了门，向左看，便是旧时的平遥城；向右看，是新时代的平遥。”这句话为旧平遥与新平遥建立了时空连接。走在新的平遥城中，便会想到平遥人血脉中的忠义，想到祖祖辈辈生活的家乡。
2025年12月，我在北京天桥艺术中心观看了德语音乐剧《Mozart！》的来华巡演。该剧由米歇尔·昆策作词、西尔维斯特·里维作曲，1999年首演于奥地利维也纳，是德语音乐剧领域的经典之作，自问世以来已在7个国家上演，诞生18个版本。
《Mozart！》的开场可以说是有些残酷的黑色幽默——掘墓人来到莫扎特的长眠之地，想要挖出他的头骨卖得金钱。序幕清楚地说明生死在时间面前都做不得数，但总有永恒之物被铭记——比如他的音乐、他的命运、他的不屈。
本剧的观演体验并不是完全的沉浸式，昆策的设计让观众时而聆听莫扎特的心声，时而从剧中抽离，成为一个理性的旁观者。面对突如其来的母亲的死亡，莫扎特惊惧、错愕、对生活的一切都发出恶意的诘问。与这种深度体验相对的，是男爵夫人和阿玛德这两个非现实存在的角色。现实中没有男爵夫人会在莫扎特缠绵病榻之时仍鼓励他追寻理想，她让莫扎特寻找远方的宝藏、寻找星星上的黄金；阿玛德也不可能与成年的莫扎特出现在同一时空，他为观众创造了“疏离的观察”的可能，在莫扎特对冲突懵然未察时，让观众可以一眼了解他隐于行为之下的内心波澜。
剧组搭建了一个阶梯状的左右对称多层舞台，用乐队将表演区域包裹起来，两侧有延伸而下的台阶与铁质栏杆，底层平台放置钢琴。阶梯舞台的高低落差在表演编排中被转化为权力关系的变换：主教出场时站在最高处的台面，一边指责莫扎特的不顺从一边一步步走下台阶，最终与莫扎特在舞台两侧相望。这一过程中，主教高高在上的形象一点点被打碎——他走下尊荣的高台，走入代表尘世的平面，与莫扎特的对峙代表着所谓“神使”与真正的“人”是平等的。
将乐队融入演区的设计在某些时刻也达到了打破第四面墙的效果。《我即音乐》一歌响起时，莫扎特随着情绪递进转身迈上台阶，面向乐队，双手落下节拍，而乐声仿佛也在此时跟随他的指令流淌——令人难以辨认：究竟是莫扎特随曲而动，还是乐曲因他而响？
人物服装跨越了时代的局限。不同角色的服饰风格看似各不相关，在舞台上却不显突兀——父亲、姐姐、主教、贵族的古典服饰代表因循守旧的立场，康斯坦茨一家的街头风让人一眼看出他们的不羁与反叛。而主角莫扎特始终身着最简单的白衣，在色彩斑驳的人世，莫扎特因纯粹的才华成为最醒目的存在，但也把他困在了人群之外。
舞台的铁质栏杆雕刻了乐谱图案，暗示莫扎特心中对音乐亘古不变的执着。而在他徘徊、迷茫、走投无路之时，这些本来用以支撑和保护的栏杆又变成了阻碍他的牢笼。当莫扎特高唱“如何、如何才能逃离我自己的影子”，周围黑衣群演高举羽毛笔和曲谱，尽数向他抛去；而演出《后宫诱逃》后，听众以同样的方式将大把玫瑰扔去。相似的演绎手法，不同的道具，诅咒与赞美形成强烈对比，再次印证了莫扎特的“天赋牢笼”。
“如果你不曾摆脱自己的影子，又该如何获得自由？”《Mozart！》用多重追问唤起每个人的共情，莫扎特到死也没有参透它们的答案。剧情给出的解释是：不要停止追求星星上的金子，不要忘记总有个地方可以尽情起舞，不要放弃挣脱自己的阴影。
但我在想，如果叙事的棱角不那么锋利，加入对“接受”的讨论，是否会让剧情更具思辨力量？这份接受不意味着妥协，而是洞察和共存——非但不会削弱悲剧的力量，反而能让最终的失去焕发出更为复杂、也更令人回味的光泽。
假期回山西太原老家过年，我联系到了同乡——萧刚，一位长期从事绘画创作、策展及文化研学工作的山西艺术家。他以山西古建筑为核心题材，从2012年至今在全国及海外举办手绘作品展三十余场。我想了解自己家乡的文旅究竟该怎么做，于是有了这次访谈。
卫熠琳：您的钢笔画不只画了山西著名的古建筑，更多是把目光落在街巷里的古楼上。为什么会特别关注这些容易被人忽视的街景？
萧刚：晋祠圣母殿是顶级的存在，你离开它去谈太原古建，几乎就缺了一个灵魂式的指导。但我是从太原的老街巷开始的。
那些被很多人忽视的老街巷，当它以另外一种形式被呈现出来，为什么又能让很多人把目光回归到它身上？这说到底是人的共情。晋祠圣母殿和我们的生活有一定的距离，但是当你回望小街巷，会发现很不起眼的一个角落里的老门楼或者老房子，有可能是你爷爷奶奶、姥姥姥爷生活了几十年的地方，培育出子女，子女又从这里开枝散叶到四面八方。它的存在价值是长期被忽略的，但当我们成人之后把它作为一个回望，会发现它是不可替代的。
我在太原钟楼街办过一次展，持续了一个多月。有一位观众来了三次——第一次是无意中逛街看到的，第二次把家里老人带来了，第三次全家都来了。我就现场问他，为什么来三次。他指着一幅老屋子说，那是他出生的院子，爷爷奶奶在那里生活了一辈子，后来因为城市改造被拆除了。当他无意中看到那个房子在我的画上依然是鲜活的，就一定要把父母叫来看。父母非常触动，又把邻里街坊都叫来了。这就形成了一个具有温情和烟火气的线索。后来这成了我的一个侧重点。
我在上海办过一次展，带了整整100幅太原街巷的作品。结果我没想到，山西太原的老街巷、老宅去同样能够打动他们。
卫熠琳：您后来投入文创产品的制作，对于产品与山西古建筑的融合与传承，您的创作思路是什么？
萧刚：我的工作有两个slogan。一个是“寻找山西古建之美”，这是我的个人行为——去找、去画、去搜集。第二个是“让山西古建之美流动起来”。
流动有两条路：一条是展览，我可以在全国各地甚至世界各地作展；另一条是通过产品和衍生品流动。之前我生产过一款画有晋祠圣母殿的杯子，量产了将近八九千个，目前我手上也没剩下几件样品，这意味着至少有八千多个杯子通过不同渠道在流动。当你用那个杯子，看到太原的晋祠圣母殿，它就进入了你的视野。
俗话说：“地上文物看山西”，通过这次访谈，我更明白了新时代青年需要带着对家乡的满腔热情，用脚步丈量家乡的土地，诉说每一寸山河的意义。我会带着舞美史论课堂上学习的舞台感知力和文化创新创造能力，在师长的悉心指导下，用更加专业的视角，挖掘山西文物背后的魅力，不仅让山西的千年文物走进大众视野，更应让这座千年古城的底蕴走入人心。
这个假期，我实地参观了位于合肥市府广场的合肥城市记忆馆。这是一处常设性城市主题展览空间。我将从策展逻辑与空间机制的角度，对该展览的整体构建方式展开具体分析。
展览试图将抽象、庞杂的城市集体记忆，转化为具体、可感、可参观的物理空间。其核心在于回答“合肥何以成为今日之合肥”，并在此过程中塑造市民的城市认同感与归属感。
展览构建的叙事体系围绕几个关键的历史转折展开。它独创性地提炼了“工业立市”这一贯穿性的城市生命线——从江淮汽车、美菱家电等本土工业巨头的创立，到“万亿之城”的当代成就，这条线索清晰勾勒出合肥依靠制造业夯实家底、实现跨越的务实之路。同时，它揭示了“科教兴市”战略的前瞻性：从基础教育，到依托中科大、科学岛形成的科教基地，再到今日的量子信息、人工智能产业，展览展示了合肥如何将科教资源转化为创新动能。
在众多策展决策中，最核心的一项是：放弃严格按年代编年叙事的传统史展模式，转而采用“主题先行、板块并列”的架构方式。它没有按年份从头到尾细数历史，而是紧紧抓住合肥最硬核的两条“命脉”——“工业”和“科教”——把它们当作整本书的脊梁。
这么做的价值在于，它把合肥和其他城市区分开了。它不避讳自己“工业城市”的出身，反而把这当成光荣的起点和实力的勋章。更重要的是，它把工业和科教紧紧绑在一起讲，让人自然而然地明白合肥的产业是怎么从制造一步步升级到智造的，逻辑清晰，也有说服力。
展览让我们看到了一个目标清晰、步履坚定的合肥，但一个充满琐碎日常与人间烟火的合肥，少了一些露面的机会。
展览的叙事宏大而完整，但缺少一些能瞬间戳中人心的具体故事。我设想在展厅的几个转角处，设几面“合肥瞬间”墙——上面没有宏大的论述，只有不断滚动播放的、由市民自己投稿的老照片和短视频：逍遥津大象滑梯边一张泛黄的童年合影，城隍庙市场里八十年代的一次采购留影，金寨路高架修建时工地上尘土飞扬的一瞥。这些私人记忆，会和展厅里那些关于城市命运的决策形成互文——城市的史诗，正是由无数个这样的平凡瞬间构筑而成的。
此外，合肥有“大湖名城”之称，我认为可以在某个过渡区域设置一整面“湖窗”，动态呈现巢湖四季：春日的湿地候鸟，夏日的连天荷叶，秋日的落日归舟，冬日的静谧水岸。这不仅是展示一个地理单元，更是为整个偏重理性与科技的展览注入一种开阔的、富有诗意的呼吸感——提醒每一个人，合肥的雄心，始终生长在这一片澄澈的水色旁边。
学期即将过半，理论的学习仍在继续，但真正的学问永远在知与行的碰撞之中。带着在现场淬炼出的专业直觉，他们将在未来的日子里继续踏实前行。pg电子直营站官网
