2026年5月7日至5月10日，在为期4天的影像上海艺术博览会上，由德国策展人瓦莱莉·利伯曼（Valeria Liebermann）策划的展览“艺术摄影”（art photography）位居上海展览中心中庭，展出了德国杜塞尔多夫学派50年的传承。在摄影领域，杜塞尔多夫学派享有的声誉很大一部分源自该学派艺术家在商业上的成功：2011年，安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）以430万美元成交的《莱茵河II》曾保持“世界最贵摄影作品”头衔11年之久，纪录直到2022年才被曼·雷（Man Ray）的《安格尔的小提琴》刷新，托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、康迪达·赫弗（Candida Höfer）等人的作品亦表现不俗，这些照片往往有着巨大的尺幅，远观与近看会发现不一样的细节。据博览会工作人员介绍，古尔斯基在本届博览会上展出的作品《拉斯维加斯》的标价为50万欧元。
利伯曼曾在德国不同的博物馆和机构从事教育工作，策划展览。也曾为私人当代艺术收藏机构工作，照管他们的收藏。此外，她出版了多部重要的艺术书籍、展览画册和艺术家专著。2026年5月8日，澎湃新闻（）记者在博览会期间采访了利伯曼，内容围绕这些“世界最贵摄影”艺术家们的成长以及德国的摄影收藏。
2026年5月7日，瓦莱莉·利伯曼正在上海展览中心导览。澎湃新闻记者 吴栋 图
澎湃新闻：摄影收藏在德国博物馆中扮演什么角色？有没有更专注于这方面的博物馆？
利伯曼：在德国，摄影收藏不集中于一家大型的博物馆，也不像纽约现代艺术博物馆（MoMA）那样设有不同的部门。举例来说，北莱茵-威斯特法伦艺术品收藏馆20世纪60年代收到了保罗·克利（Paul Klee）的作品捐赠。收藏馆的收藏始于20世纪初的一位大师，从那时起，他们持续收藏，并且没有遵循只收藏绘画或只收藏雕塑的理念。他们购买了像沃霍尔（Andy Warhol）的作品。也得到了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的一件大作品，那是一件雕塑，但也融入了摄影。还有卡塔琳娜·西弗丁（Katharina Sieverding）的作品。他们从未强调“摄影”。我想说的是，尤其是德国那些收藏范围更广的美术馆，它们并不区分艺术媒介。
不过也有一些专门致力于摄影收藏的，科隆的SK文化基金会（SK Stiftung Kultur）拥有令人惊叹的复古摄影藏品，他们收购了奥古斯特·桑德（August Sander）的作品档案，完全专注于摄影，也收藏了大量贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）的作品，并以此为重点。汉堡也有一个收藏基金会，侧重于新闻摄影、时尚摄影之类的内容。慕尼黑城市博物馆收藏了大量日常摄影作品，从摄影术发明到当代商业摄影师的作品都有，包括那些拥有摄影工作室的人。因此，德国有不同种类的摄影收藏和不同类型的博物馆。既有那些不区分媒介进行收藏的美术馆，也有专门致力于摄影的空间。因为在德国谈论摄影时有不同的层次。有应用型摄影、摄影工作室、街头摄影、新闻摄影和商业摄影，也有艺术家从事的摄影创作。尽管都使用同一种媒介，但目的完全不同。在德国，人们认识到这些差异，所以有不同的收藏种类。
澎湃新闻：能谈谈杜塞尔多夫学派，特别是像鲁夫、古尔斯基这样在商业上获得成功的摄影艺术家是如何成长起来的吗？是否有一些商业上的策略？
利伯曼：所谓杜塞尔多夫学派的成功，尤其是第一代，很大程度上是机缘巧合，和策略无关，和他们是谁无关，也并非出于对成功的渴望。它发生在德国历史上一个特定时刻。第一点是因为伯纳德·贝歇教授，他是艺术学院的第一位摄影教授。在此之前，如果你想学习摄影，你只能去应用技术学校，而不是美院。所以这是第一所可以学习摄影的艺术学院，体系很开放，你得以以艺术家的身份学习摄影，并与画家和雕塑家有很好的交流。因此，那里的美学规则和理念与仅仅教授摄影技术的学校完全不同。
第二点是艺术学院位于杜塞尔多夫，这是一个非常独特的城市，大约有60万居民。在中国只能算个小城。对德国来说，它是个中等规模的城市，学生和当地居民之间的联系非常紧密。因为城市小，你会遇到所有人。去一家酒吧就会遇到藏家和博物馆的人，因为当地只有大约五家酒吧可去，我们都在那里见面。
还有一点，很多人不知道的是，20世纪70、80年代，杜塞尔多夫是德国的广告中心，许多制作巨大广告牌的大公司总部都设在杜塞尔多夫。有一家来自斯图加特的摄影实验室因为这里的广告活动设立了一个小型分支机构，为广告人制作大型广告牌。而贝歇那些年轻学生们也开始使用那个空间进行彩色摄影实验，实验室真的非常专业，学生们也有了制作大幅照片的可能性，出了家门就能到，这些实验的成本相当昂贵，这也迫使他们，比如鲁夫或古尔斯基仔细想清楚是否真的想要那么大尺寸的照片，并且十分精确地对待它。
然后，杜塞尔多夫有一个非常开放接受艺术的社群。当时的莱茵兰地区是德国当代艺术的中心，最重要的销售当代艺术的画廊都在科隆和杜塞尔多夫。所以，艺术学院的艺术家们在杜塞尔多夫和科隆就能看到最新的作品。因此，在艺术学院，你听了课第二天可能就能走进画廊，看到布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）或是安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的真迹。这是当时存在的条件。
上世纪80年代初，德国国内经济势头非常强劲。许多城市和各州都有充足的资金，于是开始兴建当代艺术的展览空间和博物馆。当然，这些空间主要用于绘画和雕塑。而“贝歇班”学生的同辈们是画家和雕塑家，他们的思考尺度更接近葛哈·里希特（Gehard Richter）、西格玛·波尔克（Sigmar Polke），而不是奥古斯特·桑德（August Sander）。然后这些展览空间出现了。大约在1983年，观众们和策展人开始厌倦了过于表现主义的绘画，开始寻找其他东西。那时，有些从事完全概念化摄影创作的摄影师非常酷，很像美国的极简和概念艺术，他们填补了那些空间。于是，这些年轻摄影师也获得了展示作品的机会。
他们幸运地在正确的时间、正确的地点，做了正确的工作，这是无法复制的，是命。但除了机遇和命运的部分，他们所有人都对自己的工作非常投入，非常认真，不是随随便便的，他们没有虚度光阴。就像我说的，因为当时冲印照片对他们来说非常昂贵，所以他们一开始先以小尺幅创作，把概念推到极致，直到他们说：“OK，现在完美无缺了，我可以放大尺幅，发布作品了。”他们不急于求成，不像今天许多摄影师那样拍几百张然后选一张，他们可能只拍十张，然后精心挑选，在行动前做大量思考，这也是因为当时没钱。
与此同时，他们进入艺术学院时，没人真以为能靠艺术谋生。许多人不会记得，艺术学院里可能只有5%到10%的学生会取得商业上的成功，其余的在做别的事。摄影班其他学生会说他们很幸运。我知道鲁夫在他职业生涯的头几年，大概1986或1987年，他也在画廊工作，为展览拍展场图，为同辈的雕塑家和画家的作品拍照片，他们给他的拍摄支付报酬。斯特鲁特和古尔斯基也做过同样的事。接三周商业活，然后留一周做艺术。他们大多都是这样。幸运的是，他们成功了，可以靠艺术生活。
澎湃新闻：这次展览里也呈现了不同代际的杜塞尔多夫毕业的艺术家的作品，如赫达·罗曼（Hedda Roman）、约根·斯塔克（Jürgen Staack）等，但似乎后来者身上还未获得如古尔斯基、鲁夫这些艺术家这般的“聚光灯”，很多人会以商业上的成功判断摄影作品的价值，您如何看待这两代艺术家？在您看来，作品的价值是什么？
利伯曼：我认为古尔斯基、鲁夫、赫弗的作品都是有价值的，而下一代也在做同样的事情，但他们不能模仿、复制，必须找到自己的道路，通过尝试将摄影媒介的可能性边界进一步拓展，来实现这一点。他们对现实的看法与安德烈亚斯和托马斯那一代不同，我的意思是，当你年轻时，你看待世界的方式与现在完全不同。鲁夫68岁了，古尔斯基71岁了，赫弗82岁了。他们拥有完全不同的经验，有毕生的历史。而下一代才三四十岁，他们都在探索自己的道路。如你所说，约根·斯塔克用AI动画的创作灵感来源于卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的绘画，某种程度上，你或许可以将其与鲁夫的肖像作品相比较，因为鲁夫《肖像》理念借鉴了中世纪和文艺复兴时期的肖像概念，并将其带入他创作的时代，他运用了类似通缉照片的想法，这也源于上世纪70年代末，那时德国恐怖袭击频发，所以恐怖分子的通缉照贴得到处都是——街头、警察局、火车站、公共交通，无处不在。因此，通缉照在全国范围内是显而易见的，所以《肖像》系列的永恒也与80年代的德国时代背景密切相关。年轻人正在谈论的AI图像，你如何影响它？你不能把他们简单地相比较，我们只是更熟悉古尔斯基，更熟悉鲁夫的作品，因为我们长久以来一直更多地看到他们的作品。
澎湃新闻：德国的博物馆如何照管收藏？如何决定是否可以出售其中的部分馆藏？
利伯曼：我们没有具体的法律禁止出售公共收藏的作品，但出售也不容易，因为那涉及公共收藏。从法律的角度来看，公共收藏归公所有，也就是国家所有。私人收藏可以自己决定是否要卖掉。但在德国的博物馆里，馆长不能决定，因为他不拥有它们，文化部长也不能简单地说“我们可以卖掉”，因为它是人民所有的。它有点敏感，我不知道是否可能需要通过公投来询问，因为这并没发生，因为博物馆体系内有一个深刻的理解，即公共收藏是你必须照管、保存和保护的东西。从这个意义上来说，你是在照管公共财产，这也是我们文化历史的一部分，必须为子孙后代保留下来。
利伯曼：经常。但因为实体空间有限，而藏品却在增长。一开始你或许能展示全部藏品，后来就必须开始选择。博物馆的做法是，大约每半年更换一次常设展品——也就是他们永久展的内容，进行轮换。当然，你永远无法看到完整的收藏，公众也看不到。但如果大学教授或学生想要查看，他们可以向博物馆提交书面申请：“我知道你们有这件、那件作品。我有可能看一看吗？”“当然可以。”他们可以进入档案室或储藏室查看并进行研究。这通常需要一个理由，比如一个研究项目。因为我们所知的大部分艺术品都很脆弱。这不像进商店随便翻看东西，你真的必须小心对待。
影像上海博览会现场，杨迪作品，杨迪毕业于杜塞尔多夫学院。澎湃新闻记者 吴栋 图
影像上海博览会现场，高郁韬作品，高郁韬毕业于杜塞尔多夫学院。澎湃新闻记者 吴栋 图
利伯曼：说实话，我不太清楚博物馆本身是从什么时候开始收藏摄影的。一直有人在收藏照片，但我认为在奥古斯特·桑德的时代，没人会那样想。收藏家不会像收藏绘画那样，收藏他朋友的照片或者他的摄影作品。我不认为他们买过比如《一个农民的肖像》《一个工人的肖像》（注：桑德的作品）。桑德有一大批关于普通人的作品，涵盖了所有职业。我认为艺术收藏家当时并没有把这些作品当作艺术来接受，阿尔伯特·伦格-帕奇施（Albert Renger-Patzsch）的情况也一样。我觉得这是缓缓开始的。人们第一次意识到摄影可以进入艺术领域，大约是在1920年代到1930年代初的包豪斯时期，像莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy Nagy）这样的人在包豪斯教学，尝试不同的摄影方法，曼·雷在巴黎工作。那是我们开始关注摄影的时候。
我认为摄影收藏始于美国，美国一些收藏家在1920或1930年左右开始购买和关注摄影作品。后来我们经历了二战，这让事情慢了下来。人们意识到摄影可以像艺术品一样被收藏和保存，而不仅仅是作为历史文献。在1970年代的德国，一些事情开始发生：有一个展览——我想是1972年的卡塞尔文献展中，有一个专门给摄影的板块。那是你第一次意识到观众的态度发生了转变，观看摄影不仅仅是看早期摄影师所谓的“自然的铅笔”（塔尔博特将摄影称为“自然的铅笔”，塔尔博特发明了底片和卡罗式摄影法），那些摄影在一个高度了解艺术信息的圈子里非常有名，很多艺术家都知道他们的作品，但出了圈子，几乎没人真正关注他们的作品。所以，当贝歇夫妇成为艺术学院的教授时，我认为他们在当时的德国艺术圈内仍然不怎么有名，并没有被视为特别重要的艺术家。但有趣的是，当贝歇的第一批学生变得有名时，更多人开始关注起贝歇夫妇的作品。人们会说：“哦，有这么一群年轻艺术家，像托马斯·施特鲁斯（Thomas Struth）、康迪达·赫弗、托马斯·鲁夫，他们这些巨大的照片是从哪来的？”于是，他们开始关注贝歇夫妇，并意识到这是一个非常重要的作品体系。
现在，人人都在谈论摄影，但50年前，摄影还只是个普通事物。人们在做这件事，但并未认真对待它。
澎湃新闻：在之前我们关于摄影博物馆这类公立机构的研究中，曾经采访过瑞士温特图尔摄影基金会前负责人彼得·普弗伦德（Peter Pfrunder），他提到瑞士摄影收藏基金的起步是自下而上的，它不像法国那样“中心化”，同时，他也提到杜塞尔多夫和埃森对于一个类似这样摄影机构设立地的探讨，因为两座城市都有悠久的摄影历史。可否介绍一下这里面的情况。
利伯曼：杜塞尔多夫和埃森之间的确有所讨论，当时有个想法，因为那些“杜塞尔多夫”艺术家，比如古尔斯基、鲁夫等，所以，也许成立一个这样的机构会很有意义。
它更像个摄影研究机构，其重点不在于收藏摄影作品，而更多是建立一个关于摄影基础技术的研究基地，涉及如何保存摄影、如何修复摄影等。因为摄影是一种非常脆弱的媒介。想法的提出是因为我们有非常出色的绘画和雕塑研究机构，专注于技术、如何修复和保存它们。而对新媒体来说，这有些尴尬，便就有了这个想法，也许可以设立这样一个机构。
埃森被考虑进来是因为他们也有一所非常重要的摄影学校，杜塞尔多夫也加入了讨论，现在已决定将机构设在杜塞尔多夫。
另一件方面，这也源于德国特有的政治体系。与欧洲大多数国家不同，德国有一个整体的联邦政府设在柏林，但每个州也有自己的政府。决策和政治体系的部分权力被下放至各州，因此联邦政府本身对一些领域没有影响力，包括教育和文化。柏林本身是一个联邦州，它在州内有自己的文化和教育资金，因此，它可能有一个州立博物馆。而在北莱茵-威斯特法伦州，杜塞尔多夫也有自己的州立博物馆。这种体系是二战后形成的，当时他们不想将所有权力集中在单一中心，而是分散在不同的地方。
澎湃新闻：德国的收藏里是如何对待二战前20世纪30年代至40年代的作品的？
利伯曼：波恩有个德国历史博物馆，他们收藏很多东西，也包括1933年至1945年间的摄影和宣传材料。公立博物馆的馆藏中也有这类作品，包括宣传作品，或者经阿道夫·希特勒及法西斯认可的艺术家作品。但我想说的是，这些作品在博物馆展览时总会放在特定的语境框架中呈现，不会简单陈列出来。它们没有被销毁，因为是那个时代的重要文献，是我们始终需要面对的。我认为历史中的这些不应被忽视，要让孩子在历史中正确思考和行事。
